יצירתו של אורי זוהר, מחשובי היוצרים בקולנוע הישראלי, כוללת סאטירות, פארודיות, קומדיות עממיות ודרמות אינטימיות המשקפות ומעצבות את החברה הישראלית של שנות השישים במעבר מחברה מגויסת הלוחמת על חייה לחברת שפע המעודדת אינדיבידואליזם, ומקולנוע לאומי-מגוייס לקולנוע אישי. במרכז סרטיו גברים וחבורות גברים המצויים במשברים שונים הנובעים ממעבר זה.
סרטיו של זוהר נחלקים לשלוש קבוצות עיקריות: הסרטים הניסיוניים, כגון חור בלבנה (1964) התרוממות (1970), ופרח במנוע (1970); סרטים המתארים את מצוקת זהותו של האדם הישראלי, כגון שלושה ימים וילד (1967), כל ממזר מלך (1968), מציצים (1972) ועיניים גדולות (1974);והסרטים המסחריים: [[מוישה וינטלטור]] (1966), השכונה שלנו (1968), התרנגול (1971) והצילו את המציל (1977).2 הסרטים בקבוצה השלישית התבססו על חומרים שמקורם בלהקות הצבאיות ובתיאטרון הקל, ועל שימוש במתח עדתי בין אשכנזים למזרחים.3 לפי צימרמן, למרות כוחם וקסמם הסרטים גורמים לאכזבה. ההקבלה ביניהם לבין חייו של זוהר כצבר מציגה הבטחה שלא התגשמה: הוא היווה:"דוגמה חיה לניסיון הציוני הגדול מכולם: הניסיון ליצור אדם יהודי חדש; ניסיון שחזרתו בתשובה של אורי זוהר מהווה את אחת ההוכחות לכישלונו" (צימרמן, תל אביב מעולם, עמ' 161– 162).
כפי שיתואר להלן, תחילת יצירתו של זוהר, בסוף שנות החמישים, הייתה בבימוי סרטי תעמולה קצרים עבור משרד ההסברה. –במקביל לביקורת ולאירוניה על המפעל הציוני והצבא בסרטים המוקדמים כגון חור בלבנה או [[מוישה וינטלטור]], גיבורי הסרטים הם יצירי המפעל הציוני: צברים, קיבוצניקים לשעבר או חיילי מילואים, המזוהים לרוב עם חבורה ("קולקטיב") של גברים. אולם, הם הרסניים ומורדים משום שהם "לא יעילים", בטלנים ואינם עונים על ערכי העבודה.4 הקיטוב בין המרד וההרס, המאפיינים את "חדוות היצירה" בסרטיו, לבין בנייה וערכים מוסריים, המאפיינים את המפעל הציוני, עונה על הניסיון של זוהר ליצור דיאלקטיקה של ניגודים אסתטיים ביצירותיו. ייצוג הקונפליקט מאשש את ההכרח בקנה מידה ערכי, ומכאן חשיבותו האתית.5 אולם, ככל שהציונות התרוששה מכוחה המוסרי כך גם ההתנגדות איבדה את ערכה והניהיליזם השתלט על היקום החברתי בסרטיו, מהלך ששיקף את פנייתו בסופו של דבר לדת.6

חור בלבנה







זוהר חתום (יחד עם נתן אקסלרוד ו[[יואל זילברג([[ כשותף לבימוי הסרט [[עץ או פלסטיין]] (1962), סרט תיעודי אירוני המורכב מקטעי צילומים שצולמו על ידי נתן אקסלרוד החל משנות ה-30 ותקופת המנדט ועד קום המדינה. בהמשך, בסרט ההסברה הקצר [[הקרב על היעד]] (1963), זוהר משחזר בסגנון אקספרסיבי את שלבי כיבושו של יעד מבוצר על ידי חיילי גולני.7
הניסיון למרוד בתכתיבי האידיאולוגיה בכוח היצירה מופגן בצורה קומית לראשונה בסרט הבמאי, הסרט והנח"ל (בבימוי זאב חבצלת, 1962) ובסרטו הראשון באורך מלא חור בלבנה, שבו הרפלקסיביות המודרניסטית (סרט בתוך סרט) והאירוניה ביחס לפתוס הציוני מדגישים את היחסים בין הרס, מרדנות ויצירה לבין המפעל הציוני המדגיש את הבנייה. זוהר מקביל את עשיית הסרט בתוך הסרט למפעל הציוני ולועג תוך כדי כך לתפקידו של הקולנוע ככלי תעמולה, אך בו בזמן מביים סצנות החוגגות את חדוות ההרס (למשל, חורבן "עיירת המערבון מהסרטים" בסיום).8
בסרטים שנעשו סמוך למלחמת ששת הימים – מוישה ונטילטור, כל ממזר מלך ושלושה ימים וילד –
הגיבורים כבר בוחנים קנה מידה חלופי לזה של ערכי הציונות. הם בוחנים את עצם הגבולות של קיומם ומתגרים בעליצות במוות. המוות הוא גבול הקובע ערכים כגון אומץ והקרבה. אולם, ללא האידיאולוגיה, ההתגרות במוות מרוקנת את הגיבור מאתוס ערכי.
בסרטים השכונה שלנו, התרוממות והתרנגול מסתיים המעבר מאומדן הדמות את עצמה דרך קנה המידה ההיסטורי של האתוס הציוני אל קנה המידה של החבר'ה, חבורת הגברים.
בהתרוממות והתרנגול הגברים אומדים את ערכם דרך עיני חבריהם הגברים ביחס לביצועיהם המיניים, אך גם הופכים בעצמם אובייקט למבט של נשים יותר משהן אובייקט למבטם.
בשלושת סרטיו האחרונים ניתן לראות את סופו של המהלך, הבא לידי ביטוי בעיצוב אסתטיקה קולנועית שבמרכזה המבט, שאת שורשיה ראינו כבר בסרטים הקודמים. חנן חבר ומוקי רון מציינים כי כותרת הסרט, עיניים גדולות, מעידה על בעל המבט החומד, בני פורמן (בגילומו של זוהר) שמפעיל את מבטו החושק בעיקר על נשים, אולם הכותרת רומזת גם על זוג עיניים גדולות יותר, מבט-על ששופט את המבט החושק לכף חובה 9 (שם, עמ' 360).
במציצים הדואליות של המציץ שמציצים עליו חוברת גם כאן לשבר מוסרי. סנדרה מאירי מנתחת דואליות זו בסרט כנובעת מכשל מהותי בתנועה הציונית.10 זו אידיאולוגיה שבמרכזה הוצב מסמן מרכזי – הפאלוס – שנועד להסתיר חסר וחולשה, אולם החסר נחשף ומעורר חרדה, הבאה לידי ביטוי בפטישיזם של אלי (אריק איינשטיין) ובמציצנות של גוטה (אורי זוהר) (שם, עמ' 112). מאירי מצביעה על כך, שבסצנה המכוננת של הסרט, בה מציצים גוטה והנערים על האקט המיני בין אלי לדינה (מונה זילברשטיין), הפטישיזם של אלי נועד למציצנות של גוטה. בזמן שגוטה והנערים מציצים על אלי (הצופה אינו רואה את האקט, אלא רק את מעשה ההצצה בו), הצופה הופך מודע לכך שהוא מציץ על המציצים. גוטה והמציצים הופכים מבעלי המבט לאובייקטים למבט של הצופה. זהו מיקום אתי עבור הצופה בלבד, כמו בעיניים גדולות, ולא עבור הדמויות משום שהוא מצביע על מודעות.11
בסרטו האחרון של זוהר, הצילו את המציל, עולה השאלה אם המציל (מציל נפשות?) לא מתפקד, מי יציל אותנו ואותו? בסיום הסרט, אבי אשתו בונה עבור המציל סוכה שקופה כדי ללמדו שלא יוכל להסתיר את מעלליו המיניים ויש מי שצופה בו תמיד.12 למרות זאת, בשובבות האופיינית לזוהר ולדמויותיו, המציל וחבריו עוסקים לבסוף בצביעה של הסוכה השקופה.
אורי זוהר מציג בסרטיו את החברה הישראלית כעולם בו הערכים פשטו את הרגל. הציונות, הקיבוץ, הצבא, אפילו חבורת החברים, אינם יכולה לתת תשובה ערכית. העמדה האתית בסרטיו באה לידי ביטוי בניסיון להעניק קנה מידה היסטורי ליצירה, ולהמחיש עמדה זו על ידי אסתטיקה של ניגודים, תנועה דיאלקטית בין הרס ובריאה, מציאות ובדיון, פטישיזם ואקסהיביציוניזם, מבט ומבט-על.13 ייתכן, כי עד לחזרתו בתשובה, עמדה אתית זו ואסתטיקה מסוימת זו היוו נקודת משען ארכימדית לרוח האופטימית שאפיינה את יצירתו.